一、溫克爾曼的影響
黑格爾是藝術史之父，至少是我一貫理解的藝術史之父。兒子造老子的反，我們對此已習以為常。依據心理學家的說法，他們造反的原因是希望而且感到有必要擺脫父權絕對專制。我一直認為，藝術史也應該擺脫黑格爾的權威。不過，我堅信，我們只有真正理解了他的強大影響，才能做到這一點。
我把通常屬于溫克爾曼的角色放到了黑格爾身上。我把黑格爾稱為藝術史之父，是因為我覺得正是他的《美學講演錄》（1820-1829），而不是溫氏1764年的《古代藝術史》，構成了現代藝術研究的奠基文獻這部講演錄包含著一個前所未有的嘗試：全面而系統地考察整個世界藝術的歷史，甚至可以說一切藝術的方方面面歷史黑格爾對溫克爾曼十分敬仰，說他“在藝術的領域里喚醒了一種新的感覺器官，引進了探索人類心靈的全新方法”但是，溫氏的藝術觀念與黑氏大相徑庭。在前者看來，藝術的本質存在于古希臘人的理想之中跟他的前人瓦薩里論述藝術理想的復興一樣，溫氏關注的是這種典范藝術向絕對完美的發展。同時，他視自己的著作為Lehrgeliude，即一種理論文章，目的是借助希臘藝術說明美是什么。假如容我把問題簡化片刻，我們可以說黑格爾在自己的哲學體系中運用了溫氏理論，但限制了它的有效性范圍在他看來，賦予感性美以古典形狀的業績理所當然地歸功于希臘人。但是，恰如歷史本身一樣，藝術的歷史不可能停滯不前因此，古典主義只能代表藝術的一個發展階段。
那么，黑格爾究竟從溫氏那里繼承了什么？他又是如何擴大溫氏的靜態體系的范圍以形成我們如今所知的世界藝術通史的呢？我欲就此作一概述。我認為黑格爾從溫克爾曼那里繼承了三個基本思想，并且把它們融化進了自己的思想體系。在這三個基本思想中，最主要的一個是堅定地信奉藝術的神圣高貴性。溫氏謳歌《眺望樓的阿波羅》之美，其實，這一著名篇章是在頌揚神性在人工作品上的視覺呈現。同他一樣，黑氏最終也在所有的藝術中看到了超驗價值的顯現。柏拉圖曾清醒地駁斥了這種觀點，但新柏拉圖主義再度使它在歐洲知識界流行依照這種觀點，藝術家便具備了觀照超自然王國中的理念并向別人揭示這種理念的天賦。也許，我可把這種對藝術的形而上信仰稱作“審美超驗主義”不過，必須提醒大家，千萬不要把它跟康德的先驗美學相混淆這種帶有新柏拉圖主義色彩的“審美超驗主義”在溫氏的朋友和對手安東尼。門斯的哲學中比在他本人身上更為明顯然而，溫氏從中找到了對美的崇拜的理論依據。
黑格爾從溫氏那里吸收的第二個基本思想是“歷史集體主義”。我指的是分派給某個集體，某個民族的作用對于溫氏而言，希臘藝術與其說是個別藝術大師的作品，不如說是希臘集體精神的表現和反映。不過，這里的精神概念尚不具有黑格爾那種形而上學意味，更類似于孟德斯鳩的“法的精神”再則，即使在溫氏那里，這種最高表現實際上乃是它的內在邏輯可以被理解的發展的最終結果。希臘藝術的發展階段，它的風格的演化，必然趨向溫氏所謂的“美的風格”；經由高貴嚴肅的風格階段，然后由于向感官愉悅讓步而不可避免地導致衰落這第三個思想可以說就是一種“歷史決定主義”，說明為什么希臘藝術縱然完美無缺，但已在自身孕育著衰亡的種子。
顯然，這樣一種決定主義跟溫氏自己的使命，即號召模仿希臘作品，向藝術的黃金時代復歸，有些格格不入。溫氏學說中的這個缺陷在其德國同代人的眼中尤為明顯，因為，他們竭力想喚起人們對于自己民族藝術的獨立性意識。這里，我主要想到了赫爾德，當然還有席勒在《論樸素詩與感傷詩》中，席勒旨在對古典希臘黃金時代作出怡當評價的同時，避免將其視作絕對的價值標準。
二、進步的哲學
正是在那些歲月里，這個黃金時代的古夢不期而至地成為流行話題好象人類只須勒緊理性的韁繩，美夢便可成為現實。我在此講的是法國大革命的歲月。實際上，黑格爾也把這場革命看作是宇宙大事。他在《歷史哲學》中這樣寫道：
自從太陽升空，行星環繞它轉動以來，人類從未這樣使用自己的頭腦和思想……并相應地構造現實……切能思想的存在慶頌這時代……精神的熱情使世界充滿敬畏，仿佛神性最終與世界達成了真正的和解。
由此，我確信，只有與這個事件相聯系，我們才能真正理解我愿稱之為黑格爾的形而上學樂觀主義哲學。跟他的同代人一樣，黑格爾從這一巨大事變的角度來看待理性勝利之前的各個歷史發展，甚至從無生命物質經由植物、動物界一直到人這樣的自然進化階段中證實自己的理論：即整個歷史進程勢必導向自知精神的出現。
在此，跟其他思想一樣，黑格爾采納了少年時代的朋友謝林的信仰：藝術在這個宇宙發展過程中起了一個重要作用。在黑格爾早期的難懂的著作《精神現象學》（1806）中，有三個部分講到藝術宗教，但極為抽象，以致實際的藝術史根本沒有位置。然而，在我看來，情形正如1817年的《哲學全書》，在他的抽象概念之下，隱含著溫克爾曼的三個基本思想。在此，藝術同樣從本質上說是神性的顯示，并與某種歷史集體息息相關。用他自己的話來說，“如果藝術不摻雜質地提取民族的內在精神，便只能是一種神性的表現”這樣，如同把美學超驗主義和集體主義提升到動力原則的地位上，溫克爾曼的發展邏輯被提升到了宇宙決定主義的地位精神的自我創造以三段論的氣勢推進，藝術在這一創造中也起了一份作用。由此，藝術史也可被看作是“揭示真理……可在世界歷史中明顯看出的真理?！?/span>
這類言詞中的形而上學樂觀主義不可避免地包含著另一個原理。我指的是相對主義它對黑格爾的藝術史觀念的重要性就如同對他對所有其他歷史事件的解釋一樣、而在黑氏著作中，相對主義原理則是辨證法的產物就藝術史而言，這種辨證相對主義（其本身又是相對的）只有在《美學講演錄》中才初顯其真正的重要性。
三、美學講演錄
黑格爾在柏林作了四次美學講演，流傳迄今的本子是他的學生霍托依據他的講稿筆記和學生的記錄精心整理而成的因此我們不能在字面上作過多的計較。從整體上看，這部演講錄真實可靠，不容置疑。跟黑氏的別的著作一樣，該書文字深奧難懂，表達抽象。對此我無需舉例說明然而，每逢讀者即將失去耐心的時候，某個似乎是源于生動經歷的段落時而又給他帶來安慰。
黑氏對繪畫有真情實感，對音樂偶爾也是如此但是，他缺乏實際的藝術史知識他居然聽信誤傳，以為布列達的拿騷二世恩格爾布雷希特伯爵的墳墓是米開朗琪羅的作品。盡管如此，黑氏十分明白他所謂的學術研究的必要條件：“精熟古今各件藝術作品這一廣闊領域?！币勒账恼f法，藝術領域的學術研究不但要求“豐富的歷史知識”，而且要求“非常專門的知識；因為藝術作品的個性總是與其他個別的東西相聯系，所以對它的理解說明需要詳盡的知識。”他懷著感激之情談到鑒賞家，同時又不無道理地指出，他們的知識往往局限于藝術作品的外貌，對其真正的本質“不甚了解”，他們“不知道更深入地研究的價值……輕視這種研究”，不言而喻，這種更深入地研究在黑氏心目中極為重要在他看來，藝術史可依據其哲學中決定一切事件的穩步進化原則加以理解，他的目的是要借此證明對他而言是本質的東西的有效性，即對普遍理性的令人寬慰的信仰。這樣的做法顯然是錯誤的，即便如此，讀者不會不留下這樣的深刻印象：在抽繹每一種藝術形式、每一個時代和每一種風格的特定意義時，黑氏保持了邏輯上的一致性。為了突出其學說的真正核心，即辨證法，這種一致性是不可或缺的。
黑氏的辨證法把形而上學樂觀主義跟相對主義緊密地聯系了起來。如果我們再次提到古代古典主義，可以非常清楚地看到這一點對黑氏來說，古典主義在希臘雕刻上達到了頂峰。作為一種藝術形式，雕刻處于建筑和繪畫之間。建筑仍與物質不可分割，而繪畫卻體現了精神意識發展的一個更高階段，因為它的真正主題是光——一個也許源于赫爾德的思想。
當然，對于黑格爾來說，繪畫只不過是進入音樂之前的一個過渡階段音樂是一種全然擺脫了物質桎梏的藝術形成，但它也必須讓位于表現純意義的詩歌。然而，一切藝術的價值都是相對的因為藝術決不是精神表現的最高形式”它為沉思所瓦解，為純思想，為哲學所取代由此藝術屬于過去。
這樣，如同溫克爾曼那樣，黑格爾認為古典古代藝術構成了真正的藝術史的中心但是，由于古典藝術依然把神表現為視覺可見的形象，它的完美僅僅代表了精神生活的一個有限階段而早于古典藝術的藝術則代表了一個更為缺乏精神意識的階段。這個階段是東方藝術黑氏稱之為Vorkunst（前藝術）他步新柏拉圖主義者克勞伊澤爾的后塵，認為東方藝術乃是一種特殊的象征藝術，不適合于表現精神當黑氏論述古埃及藝術時，它的象形文字尚未破譯，因而人們對于古埃及文明的看法尚未發生根本的變化，這是他的大幸，或者說，是他的不幸。在黑氏的心目中，埃及是：象征的國度，她為自己規定了破譯精神的神圣任務，但沒能真正達到這目標問題沒有得到解決，而我們可以提供的解決辦法也只能是把埃及藝術之謎及其象征作品視為一及人遺留未解的問題……我們可以將那獅身人面像看作是這埃及精神的恰當意義的象征。它可以說是象征的象征……橫臥的動物軀體，人體渴望從中掙脫而出……人類精神試圖從獸性的無聲暴力中奮勇沖出，但尚未完美地表現出自己特有的自由和生動的形狀。
在黑格爾的眼中，一座難以言喻的藝術遺跡便成了一個揭示整個時代精神的隱喻。一旦他堅信那時精神如同獅身人面像一樣依舊受著獸性的束縛，他便可以說：像蜜蜂營造蜂房那樣，埃及人本能地修建他們那巍峨的宗教建筑……自我意識尚未成熟結果，尚未達到自我完善之境，但是，它前進著，摸索著，猜測著，不斷地繁育著，沒有達至絕對的滿足，因而永不停息。
不難看出，在多大的程度上這幅精神奮斗的戲劇性畫面是辨證法原理的產物從本質上說，這幅畫面是一個對古典理想的否定而黑格爾跟溫克爾曼一樣，認為這種古典理想只是在古希臘藝術中才得以實現但是，不管黑氏在自己的篇章中多么經常地引證溫克爾曼，他還是清楚地認識到，在他們相隔的六十年里，人們對希臘雕刻的看法已經發生了根本的變化人們對愛琴島，尤其是巴特儂神廟雕刻的新認識不可避免地轉移了關注重點實際上，黑格爾是最早輕視《眺望樓的阿波羅》的人之一。他用英國雜志上的玩笑把這座雕像描繪成“裝模作樣的花花公子”，他也是最早的一個人把《拉奧孔》說成是一件晚期作品，已退化到手法主義‘很可能他對這些作品不屑一顧。他從沒去過意大利，從沒設法尋找原因，解釋“為什么古典古代雕刻給人有點冷漠的印象，而繪畫則立即使人感到更為親切在繪畫中，我們看到某種活躍于我們自身的東西”。
黑氏歷史觀中的關鍵點是雕刻屬于異教古代時期，繪畫屬于他所謂的浪漫時代的基督教時期這種觀點完全是奠基于這一偶然性上：大理石雕像比繪畫更易保存下來黑氏當然知道，古希臘人尊重宙克西斯，阿佩萊斯這樣的畫家，就跟他們尊重雕刻家一樣其實，把繪畫解釋為一種主觀的、浪漫的藝術形式，黑氏對此并不滿意。但是，正如他謹慎地說過的那樣，“比之其他任何藝術，希臘觀念的內核與雕刻原理更為合拍這樣，不難想見，繪畫自然落后于雕刻”不論事實如何，黑氏力圖依據它們表現特定精神價值的能力來考察每一種藝術形式，這種努力引導他去描述畫家的媒介，其描述之清晰，在藝術史上前無古人，后無來者。
對我們來說，“繪畫性”這個觀念與海因里希。沃爾夫林的名字相連沃氏在《藝術史的基本概念》中明確地描述了藝術風格從雕刻向繪畫的發展我們應看到，黑格爾也相信，“雕刻性”必然先于“繪畫性”因此，在一個幾乎好像是出于沃爾夫林之筆的段落中，黑格爾談到了繪畫中的雕刻塑造因素和構圖問題他寫道：下一種類型的布局依然完全是建筑式的，即人物的平均并列，或人物本身其姿態運動有序對立和對稱組合。金字塔組合形式在此極為普及……在《西斯庭圣母》中，這種組合方式仍然保持著決定性的作用。一般說來，就視覺而言，這種組合平靜舒適，因為，金字塔形通過其頂點把否則會分散排列的東西集中了起來，使群像從外部上看具有統一性。
但是，正如黑氏所說，借用一切可用手段的畫家，即“繪畫性”畫家，依舊可以發現更多的發展前景因而，在黑氏詳盡描述的藝術發展過程中，世紀荷蘭繪畫自身實際上變成了目的厭倦于枯燥無味的論述，黑氏在一些段落中向我們展示了他對繪畫的自發反應。把這些段落搜集一小冊，的確值得一為。他那概念磨坊的碾機的嘎嘎之聲停息了，取而代之的是對藝術作品的真正熱愛。舉個簡短的例子足以說明這一點：在本質上，古典藝術在表現它的理想時僅僅賦予固定的東西以形狀，但在這里，栩栩如生地展現在我們眼前的是瞬息萬變的自然景色：條溪流，道瀑布，大海的波濤浪花，光斑散落的杯盤之類的靜物，特定情境中的精神現實的外部形態：燭光下穿針引線的婦人，一群正在劫掠的盜匪，一個姿態中最轉瞬即逝的方面一一依夫的哈哈大笑；在表現所有這一切上，奧斯塔德，特尼爾斯，斯梯恩都不愧為大師……但是，即使心靈的思想將得不到滿足，更仔細地觀察對此可以作出彌補。因為，正是繪畫和畫家的藝術應該使我們高興和激動。事實上，如果我們想要知道什么是繪畫，我們必須觀看這些小畫，這樣我們才能談論這個或那個畫家：現在，他真正會畫畫了……
黑格爾去過尼德蘭，顯然，他對荷蘭繪畫充滿感情。如果說他對意大利藝術的描述主要是建立在出版不久的魯默爾的重要著作上的話，那么，他對荷蘭繪畫的描述完全是依賴自己的觀察也許，其中仍帶有一些意識形態因素對于不少人來說，對拿撒勒派的羅馬化同情損壞了人們對于新近發現的所謂的“原始性”意大利畫家的興趣，而黑格爾在荷蘭則能夠從繪畫本身，并且通過繪畫欣賞新教主義的勝利“在其他任何環境下，任何其他民族都不會把我們在荷蘭繪畫中所見的那些題材當作藝術作品的主要內容來描繪”黑氏指出，他們選擇這些題材的根據在于“他們對自己贏得的自由的意識，通過這種意識，他們獲得了富裕，舒適，公正，勇氣，歡樂，甚至對于自己快樂的日常生活的自豪感”。
溫克爾曼曾把希臘民族理想化，如果我們愿意，我們甚至也可以從這種對荷蘭民族的贊揚中看出那種理想化的回聲。同時，跟溫氏的情況一樣，我們從黑氏的體系中可以得出這樣的結論：這種繁榮內部隱含著自身瓦解的種子。繪畫的“色彩魔力”是向音樂的一個必然過渡期在分析這種藝術形式時，黑格爾顯示了對莫扎特和羅西尼的強烈熱愛，而這種熱愛跟他費盡心機地去建立純粹的概念系統形成了奇特的對照，使我們大感驚異。
有一點是肯定的，就黑氏來說，他的美學范疇理論是他的整個哲學體系的不可分割的一個部分。正如他在《美學講演錄》》中寫道：只有哲學的整體可以等同于作為自身獨立的一侑機整體的宇宙知識……在這便科學必然性的王冠里，一方面每一個單獨部分是向自身旋轉的圓圈，另一方面同時與其他各部分保持著必然的聯系一一前者是種從中導出自身的向后運動，后者是一種推動自身向前的運動，只要它富有成果地從自身生產出“另一個部分”，并使之進入科學知識。
顯然，這樣的體系具有十分誘人的地方，因為，在它那里，每一種可以設想的自然現象，精神現象和歷史現象都各得其所。正是因為黑格爾是這種體系的最終最一以貫之的營建者，所以當他的形而上學失勢時，這種哲學仍然沒有喪失其影響
四、藝術史中的決定主義
并非僅僅是那些同意其《哲學全書》中每一定義的哲學家們接受黑格爾的精神發展論眾所周知，例如卡爾。馬克思，他與黑氏精神第一性的命題針鋒相對，提出物質第一性的反命題，以便一一用那著名的辨證法雙重意義來說一一即取消又保存這個體系。馬克思試圖改造黑格爾的形而上學，使之世俗化，但至少不以此而犧牲那關于一切歷史事件的概觀馬克思的這一嘗試影響最大，但決非是這方面唯一的嘗試。我在《探索文化史》一文中，力圖說明德語國家中藝術史和文化史中的主要代表人物在何種程度上受到了黑格爾的強大影響。從卡爾。施納塞，經由雅各布·布克哈特，海因里希·沃爾夫林，卡爾·蘭普雷希特，阿洛伊斯·李格爾，馬克斯。德沃夏克至歐文·潘諾夫斯基，他們都致力于通過藝術“重構”時代精神我的分析雖然簡短，但在此不想也無法重復不過，我心中有一事必須申明那就是我不愿讓人覺得我對這些偉大學者缺乏敬意。其實，我認為，對于一位學者的最大敬意莫過于嚴肅認真地看待他，不斷地重新檢驗他的論點。這一點無論怎樣強調也不會過分。我堅決反對藝術和文化史研究放棄尋找現象之間的聯系，僅僅滿足于羅列事實。假若羅列事實是我的目的，我肯定不會關注黑格爾了。在此使我躊躇的不是我認為這類聯系難以建立，而是太容易了。這聽來似乎自相矛盾但黑格爾的龐大體系怡怡可以說明這一點不言而喻，黑氏善于雄辯，但我們已經察覺，在解釋埃及藝術時，他是怎樣從隱喻偷渡到實際事實的我們又看到，他是怎樣把阿佩萊斯這樣一位（重要）人物推到希臘藝術的邊緣，以便符合他所勾勒的各門藝術的歷史序列。
甚至專業史家也很容易受到僥幸的誘惑歸根到底，任何歷史記述都是，而且必須是選擇性的因此，史學家注重意義重大的事實，忽視非本質的東西，這是自然而然的偉大的科學方法論者卡爾。波普爾使我對這類危險誘人的說法保持警覺?！罢嬲目茖W家并不尋求證實自己的假說，他首先時刻注意反證一種與任何東西都沒有沖突的理論是沒有科學內涵的黑格爾遺產的危害怡怡在于它的誘人的易于適用性。畢竟，辨證法可使我們從任何矛盾中輕而易舉地脫身由于生活中的方方面面好像都是相互聯系著的，所以任何一種解釋方法都可以聲稱成功。在此，首先取決于一個看似有理的出發點。例如，我們在萊辛的著作中讀到“藝術家必須吃飯”，的確，藝術家不吃飯便不想畫畫。這樣，肯定可以在肚子需求的基礎上建立一個可信的藝術史體系。
所有這類解釋企圖，常常使我想到那個古老的軼聞有位農夫，賣掉了一口豬，得了三百克朗他舒舒服服地坐在小酒店里，眼前擺著錢袋。他把錢幣傾倒在桌上，開始數錢”一個二個，三個克朗。”他數到十個五十個，一百個克朗，開始打呵欠，然后數到一百五十，一百八十，一百八十一個克朗，他突然把錢統統聚在一起，裝進口袋于是，他的同伴問道：“你究竟在干什么？”農夫答道：“數到現在沒錯，其余的準對?！?/span>
當然，我并不以為自己是第一位，甚至是唯一的提倡檢驗的藝術史家怡怡相反，我常常捫心自問，在黑格爾死后將近一個半世紀的今天，我對某些歷史解釋的反駁是否在與假想中的敵人論戰。然而，我經常發現，我們不是在向假想中的敵人開火，而是在與真正的巨敵交戰。我已提到五個這樣的巨敵，我用古怪的名字稱呼它們：美學超驗主義，歷史集體主義，歷史決定主義，形而上學樂觀主義和相對主義。它們都是神秘的普羅托斯的眷屬，萬變不離其宗。
超驗主義即藝術作為啟示的觀念以一種世俗化形式幸存了下來藝術作品雖已不再被視作精神自我實現的顯現，但依然被看作是時代精神的表現這種時代精神透過作品的表現而顯現?！氨憩F”一詞，詞義多性，捉摸不定，但卻為這種轉型提供了便利，使史學家能夠揭示隱含在藝術作品背后的時代哲學或經濟情況。這兩種方法有一個共同之處，那就是它們都與集體主義相聯系。個別的藝術作品是根據風格加以考察的，這樣，它便可以解釋為一種征候，顯示了階級，時代，種族和文化的面貌
決定主義對這種方法起了明顯的，或者說至少是隱晦的關鍵作用黑格爾遺產的本質在于一種先驗信仰它認為，哥特式風格是封建主義或經院哲學的必然產物，或者認為，這三種現象只不過是相同的基本原則的不同顯現而已誠然，不容否定，這三種不同的現象之間存在著某種直接的或間接的聯系。在此，問題僅僅在于發現無聊變為荒謬一一用黑格爾特別喜歡的說法的變體來說一一的轉折點歷史決定主義已然遭到那么多人的反對，以致問題似乎得到了解決，如果一個問題可以真正得到解決的話。為了否定歷史發展依照著一個必然過程的觀念，我們不必對歷史因果問題，自然法則的正確性問題和自由意志問題作出任何決斷。哥廷根的諾貝爾獎獲得者曼弗雷德·馮·艾根最近強調指出，我們可以承認自然法則的正確性，但無需把這看作是充足的理由而斷定歷史沿著不可改變的預先規定的道路前進“我經常喜歡把對藝術創造所產生的各種影響跟氣候對植物的影響作比較這種依賴關系無可否認，而植物反過來也影響氣候，這一事實可以介紹給那些辨證法的倡導者。從古樹的年輪里，我們甚至可以了解氣候變化。然而，這種推算的正確性是非常有限的因為，它們的相互作用并非僅由這兩個因素促成無數其他無法事先預計和重構的事實都起了作用值得牢記的是，在澳大利亞偶然引進一對兔子，幾乎導致整片國土片草不留。人們無法回避偶然這一現實
誠然，我知道黑格爾在第二版《哲學全書》中解釋了他的法哲學一句名言：“凡是理性的都是真實的，凡是真實的都是理性的”他的大意是，他所理解的真實“并不是摻雜著偶然性的純粹經驗存在，而是與理性概念不可分割的存在?！钡?，這一解脫困境的努力最終是建立在循環論證的基礎上的因為，假如偶然性與哲學無關，那么歷史肯定也與它無關然而，歷史總是一再應驗古老的諺語：“小因大果”（小橡樹果長成高大的橡樹）這句有效的咒語可以永遠驅除歷史決定主義鬼魂。
這本來是如此明顯，以致我們必須自問，為何人們要經常抵制這個洞見，也許，偶然性的威力損傷了我們的自尊我們談論難以覺察荒唐可笑的巧合事件，我們甚至發現，只要把它看成是不可避免的命運，生活和歷史上的不幸都將易于忍受黑格爾的形而上學樂觀主義想讓我們相信，一切終歸會導向完善如果我們分享這種信仰，一切會變得多么輕松！愿望產生思想不論以何種方式，人們總可以表述對宇宙戲劇的先定美好結局的信念。當然，并非是一切決定論者都是樂觀主義者。例如，奧斯瓦爾德。施彭格勒，雖然在許多方面與黑氏相似，但他預言了西方世界不可避免的沒落可是在另一方面，形而上學樂觀主義的實質性觀點是：任何衰亡退化都是在為更高形式的發展墊平道路。
只要這種相對主義包含著決定論成分，我可以將它描述為當代藝術史教學的官方教條我認為自己這樣說不會大錯特錯。當然，人們不該指責不可回避的東西，正如地理學家不該指責冰川時期一樣無疑，在藝術史家采取這種態度以前，它已存在了一段時間，從一般傾向而言，它的存在甚至早于黑格爾依照黑格爾，衰落是自然存在的，即使是為進步鋪路也是如此今天，人們認為科學的態度就是要清除藝術史家語匯中衰落的觀念，賦予每個曾遭譴責的時代在發展之鏈上以合理的位置18世紀對哥特式藝術的辯解甚至為黑格爾所接受此后，沿著布克哈特的道路，沃爾夫林為巴洛克藝術平反，維克霍夫維護羅馬藝術，李格爾偏袒晚期古典古代藝術，馬克斯·德沃夏克為墓穴繪畫和埃爾·格列科辯護。而瓦爾特·弗里德倫德爾使手法主義藝術擺脫了衰敗的污名，米勒德·邁斯對14世紀晚期繪畫作了肯定的評價。眼下，我們看到對19世紀法國沙龍繪畫的重視得以復興而在不久以前，這類繪畫仍被看作是庸俗藝術的登峰造極之作。
不容置辯，我們從這種種努力中獲益匪淺：我們擺脫了偏見，學會了更仔細的觀察。
我熱愛和平，只要那五位巨敵不逾越各自的界限，我樂意讓其各有玩物。我甚至愿向形而上學樂觀主義承認，的確存在著一種將自然與歷史系連的進步形式。自從達爾文以來，我們已懂得，這里無需目的論，只需適者生存的殘酷機制同樣，在藝術領域里，一個意外的變化有時也許會引出充滿希望的解決方案，它反過來又會促進進一步的選擇。首先在古典古代時期，然后在文藝復興時期，藝術史一直是根據不斷進化的觀點而撰寫的，溫克爾曼也采用了這種方式應該承認，這些歷史認為是衰敗的東西也可以在相對論意義上解釋為另一個適應過程但適應什么？畢竟，并非是每一個集體每一個群體都會對藝術家及其藝術標準提出清一色的要求關于這一問題，尤利烏斯。馮。施洛塞爾不無道理地堅持認為，人們不應把真正的藝術史與藝術慣用手段或風格的歷史相混淆。當然，較之藝術精通現象，風格史更適合假說性重構嘗試如果沒有好運，甚至藝術杰作也不能存在不過，我愿就此向美學超驗主義承認，最高的藝術成就必定升華到在原則上不容科學分析的境界。
五、藝術批評的讓位
黑格爾提出的問題，一直為人關注，在我看來，這點是不容置疑的但是，只有把這些問題跟當前的藝術情景相聯系時，它們才成為亟待解決的問題我們有必要在此提到“歷史”這詞的復雜多義性。而這個詞也進入了本文的標題黑格爾，“藝術史之父”，可以指他與藝術史學史的關系，正如本文至此所討論的那樣，它也可以表示黑格爾影響了藝術本身的發展毫無疑問，這個問題更為重要。
我們必須記住，寫作歷史也能影響事件發展進程。正是這種黑氏也許會描述為“辨證法”的反饋可以說明為什么黑格爾歷史哲學具有這樣決定性的影響。讓我們回想一下，黑格爾不但在藝術中看到了神性的反映，而且一個經由藝術家而體現的不斷創造過程局面。”因此，古典古代賦予詩人的角色落到了每位真正的藝術家身上；他是先知，預言家，不但是上帝的代言人，而且輔助上帝實現上帝自身的自我意識
黑格爾在歷史哲學講座中比在美學講演中更明確地告訴我們，他是怎樣看待這種神圣使命的歷史作用的的確，他所謂的“世界歷史個人”更直接地指涉政治領袖。他主要想到了鎮壓法國革命但同時卻保存了革命成就的拿破侖在一封寫于耶拿之戰之后的著名信札中，黑氏稱拿破侖是“這個世界的靈魂”‘但是，當黑格爾談到偉人時，我們也可以把藝術家包括在內無論如何，藝術家不愿把自己排除在外依照黑格爾，他所謂的“這些世界精神的經營者”的任務是“意識到他們世界將必然邁出的下一步，將這一步看作自己的目標，并為之奉獻力量……他們仿佛代表著早已內在預示的下一人種?！?/span>
在當前預見未來，凡夫俗子顯然無權認識和理解這種預見他們只能從黑格爾哲學中得出一個結論：凡是世界精神追求的東西，必然是新東西。這樣，舊事物被貶值，而未知的未經嘗試的東西必然包含著孕育未來的種子。被自己的時代否定成了天才的標志。偉大的藝術家必須走在時代前面，否則，便不是偉大的藝術家
我們之中并不把風格潮流和時尚看作是一種更高目的的啟示的人必定自問，我們如何能真正知道未來將欣賞什么。的確，我們甚至會納悶，為什么我們一定要設想下一代肯定比我們自己具備更好的藝術趣味呢？不過，對那些擁護黑格爾形而上學樂觀主義的人來說，這個選擇過程已由現在轉向未來只有未來的成功才是真正的成功，才是真正的裁定，才經受住了神的意志的考驗這樣，從理論上說，對同代人的批評已完全不可能了，因為這種批評總是擔著風險，在將來會證明是褻瀆神明最終，批評家唯一可做的是看風使舵于是，正如波普爾指出的那樣，一個更加危險的巨魔從形而上學的背后出現：形而上學機會主義
波普爾和我本人都不想斷言，藝術中的進步哲學即先鋒派理論完全是在黑格爾哲學刺激下而培育出來的“但我相信，可以證明黑格爾傳統對此起到了一個關鍵作用。我在別處已提醒大家注意海因里?！ずＤ囊欢卧挕：Ｄ鶑暮诟駹栒軐W中明確地得出了藝術批評的這一后果。海涅把黑氏看成是萊布尼茲以來德國最偉大的哲學家，把他放在康德之上。在黑格爾逝世那年，即1831年，海涅在他關于是年巴黎沙龍展的文章中與一些批評家辯論，因為他們抵毀德斯康普的一幅畫，認為其素描功底太差海涅堅持認為：“我們應以他們自己的審美標準來評判每一位富有獨創性的藝術家，對于每位藝術天才來說更應如此色彩和形狀……只不過是理念的象征符號，當神圣的世界精神觸動心靈時在藝術家胸中浮現的象征符號?！焙Ｄ劦剿囆g家的“神秘束縛”，從這一缺乏自由的角度來看，任何批評都是自命不凡，賣弄學問。
的確，在藝術批評領域里，經過很長時間，批評家才自認失敗，由此而走到黑格爾會稱之為“藝術批評的自我瓦解”的地步。但是，19世紀的每一個此起彼伏的藝術革命浪潮都給樂觀相對主義以新的推動。對進步的信仰，不但把政治界，而且把藝術界兩級分化。唯獨依存的是前進的動力和反動的惰性。在這種情況下，批評家的任務不再是批評他的使命是為運動助戰。他成為新時代的信使，盡心竭力把預言變為現實請記住，20世紀早期的藝術宣言是以怎樣的狂熱，大肆運用啟示錄式言詞宣告新的黎明，新的時代，新的體制。在這方面，黑格爾了提供了直接的靈感?？ㄌ亍ゑT·聚多在1920年的《德國表現主義文化與繪畫》的小冊子中寫道：“我們可以不受多大限制地說，正如在中世紀的歲月里一樣，德國精神又一次建立了與世界靈魂的直接聯系”
請勿誤解，上述的評論并非是針對表現主義的，其針對的僅僅是美學超驗主義中的形而上學基礎我甚至愿意進一步承認，形而上學信仰的確可以激發藝術家，激發藝術運動幾乎所有偉大的藝術都是宗教。黑格爾哲學中的宗教同樣具有激勵人心的作用我認為，我們時代的藝術史家必須研究黑格爾，就像中世紀宗教藝術學者必須精熟圣經一樣只有這樣，他才能（比如說）理解現代建筑的興起及其當今危機
以瓦爾特·格羅皮烏斯的話為例，1923年，他在“國立包豪斯的觀念和結構”一文中寫道：“一個時代對世界的態度在其建筑中結晶，因為，在這些建筑中，這個時代的精神資源和物質資源同時得到了表現”從他在第一次包豪斯學生習作展開幕式的優美演說中，我們可以看出他夢求的是怎樣一種表現：代之以龐大的學術機構，我們將目睹那些小型的、秘密而自我獨立的團體房舍、工場和策謀之處的興起，皆在守護作為信仰核心的神秘，皆在賦予這一神秘以藝術形式，一直到這樣的時候，當這些孤立的群體再次融會進一個涵蓋萬象、生機勃勃的精神和宗教景象為止，而這個景象必須實際上結晶于一個偉大的綜合藝術然后，這個集體的偉大創造，這座未來的雄偉教堂，將會光芒萬丈，照亮日常生活中每一最細小的物體?！?/span>
我希望，讀者可以從這位偉大建筑師的言語中覺察到濃厚的醉意。但是，酒醉之后，往往伴有頭痛癥。我們無需等待多久，便可看到這一點。1976年，英國最杰出的建筑史家和批評家之一，約翰。薩莫森爵士在接受英國皇家建筑學院金質獎章的場合里，談到他從30年代開始在英國狂熱倡導現代建筑，他評論到，現在他發現自己某些文章中的想入非非的樂觀主義使他“倒胃”。
另一位重要的英國批評家在同樣的場合坦率地承認，在為現代建筑奮斗期間，他時而贊揚了一些他實際上并不認為出色的作品，他這樣做，完全是因為這些作品是現代的，而非保守的。“這些坦誠之言值得最高的尊敬只要人們仍在從事建筑實踐和教學，我們應該歡迎如今發生的一切辯論。只有通過批評討論，我們才能從過去幾十年的錯誤中吸取教訓。
在繪畫和雕刻這樣的視覺藝術中，要恢復這種批評討論實非易事因為它們畢竟缺乏建筑作品所遵循的實際標準。批評家完全可以自說自話當然，我們不能強求批評家不抱任何偏見，擯棄對未來的夢求但是，從理論上說，他無權使用“我們的時代”之類的口號，更無權使用“未來時代”的口號來從事批評工作。
康德固守下述嚴厲逼人的原則：無人無物，可以減輕我們對自己的判斷負道德責任的重擔哪怕是黑格爾在歷史中所見的神的顯示也不能做到這一點“因為”他寫道，“無論從哪種方式，一個存在可以被描述為神性并且顯示自身”，這無法使任何人擺脫責任，“自行判斷是否有權把這樣一個存在視作上帝，并如此加以崇拜。”康德的要求也許超過了凡人的能力，但是，如果藝術世界能夠認識到康德言之有理，那會收獲匪淺。
